Teorías de la arquitectura Página 2:
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Las teorías temáticas buscan el cumplimiento de un fin principal, frecuentemente a costa de otros fines habituales de la construcción. Las teorías que buscan cumplir simultáneamente varios fines, quizás todos los fines conocidos, se discuten en la página Las teorías de síntesis arquitectónica.
| Paradigma (=estilo) de arquitectura: | Presentación básica de su teoría: |
| Estilo dórico, jónico y corintio y sus variedades | Vitruvio: De Architectura libri decem. Era principalmente documentación de tradiciones arquitectónicas anteriores. |
| Estilos románico y gótico | La Tradición anónima medieval de gremios no ha sobrevivido hasta nuestros días; fragmentos menores de la misma son los siguientes: Villard de Honnecourt y Schmuttermayer. |
| Renacimiento, barroco, rococó, estilo neoclásico | Alberti: De re Aedificatoria. Serlio, Vignola, Palladio... |
| Grandes construcciones: puentes y grandes salones.
Diseño "estructuralista" (=que pone el énfasis en la estructura). |
Galilei: Discorsi e dimostrazioni matematiche intorno a due nuove scienze. Hooke, Bernoulli, Euler... |
| El Art Nouveau (modernismo). Estilos personales de genios arquitectónicos: Gaudí, Le Corbusier. | Viollet-le-Duc: Entretiens sur l'Architecture. El libro mostró la base lógica para nuevos lenguajes de formas pero no los creó todavía. Hay que hacer notar también a Owen Jones y John Ruskin. |
| Funcionalismo. | La enseñanza de Gropius y la Bauhaus. Loos. Neufert: Bauentwurfslehre |
| Sistemas de construcción con componentes prefabricados | Conferencias y ejemplares de Mies van der Rohe. Habraken. |
| Arquitectura ecológica (colectores de energía, etc.) | Eco-philosophy de Henryk Skolimowski fue una de las obras pioneras. |
| Arquitectura simbólica | Norberg-Schulz: Intentions in Architecture, Jencks... |
| Postmodernismo y deconstrucción | Robert Venturi: Complexity and Contradiction in Architecture. Derrida. |
Algunas de las teorías en la tabla son ciertamente anticuadas ahora y tienen poco interés a un constructor moderno, pero algunas contienen información todavía válida sobre metas importantes de construcción, notablemente en las cuestiones de la funcionalidad, estructura, economía y ecología. Las teorías todavía válidas último denominados, se pueden ver como ramas edificio-específicos de las teorías meta-específicas generales que pertenecen a toda clase de productos y que se enumeran en Paradigmas de la teoría del diseño.
Marcus Vitruvius
Pollio, el autor de la investigación más antigua sobre arquitectura
que ha llegado a nuestros días, trabajó durante el reinado
del emperador Augusto. Escribió un extenso sumario de toda la teoría
sobre la construcción que había sido escrita hasta el momento:
Los diez libros de la arquitectura (De architectura libri decem).
Parece haber sido un hombre cultivado, tenía un profundo conocimiento
de los escritos anteriores griegos y romanos que hoy se han perdido. Hay
una lista de estas obras en la introducción del libro VII; la mayor
parte de ellas describían un templo. Dos de los escritos eran sobre
proporciones, y nada menos que nueve hablaban de las "leyes de la simetría",
que en terminología moderna significa en su mayor parte los sistemas
de medición de módulos.
El libro de Vitruvio consiste casi sólo en teoría normativa de la investigación. Sus reglas están habitualmente basadas en puntos prácticos o razonamiento; a veces también las motivaba diciendo que esto siempre se había hecho, esto es, con la tradición histórica.
Vitruvio trata no sólo un tema sino varias finalidades prácticas de la construcción, cada una de ellas en un capítulo separado del libro. El tratado puede verse como una colección de teorías temáticas paralelas del diseño. Vitruvio no da métodos para combinarlas en una síntesis, sólamente presenta una clasificación (I:3:2) de todo el conjunto de requisitos para construcciones:
Las reglas de la forma estética de Vitruvio influenciaron en gran medida a todos los escritores ulteriores. Están basadas sobre las tradiciones de arquitectura griegas y también sobre las enseñanzas de Pitágoras (ca. 532 a.C.), de acuerdo con las cuales la armonía es creada aplicando las proporciones de los números enteros. Esto estaba basado en observaciones anteriores de las cuerdas afinadas de los instrumentos y también sobre las proporciones del cuerpo humano; y ahora Vitruvio quería aplicar las mismas proporciones también a la arquitectura. El criterio supremo era, sin embargo, la estima en que el público tenía a la obra. Un edificio era bello si su apariencia era agradable, estaba en concordancia con el buen gusto y sus partes siguen las proporciones (lat. proportio) y la "simetría" de medidas (la inusual definición de simetría se encuentra en I:II:4).
La mayor parte de
los documentos que quedan de la Edad Media tienen que ver con la institución
monástica. Los conventos erigían un gran número de
edificios. Sin embargo, sus archivos contienen sorprendentemente pocas
descripciones de edificios o proyectos. Hay numerosos contratos de construcción,
pero normalmente el edificio sólo se define declarando su tamaño
y que debe ser hecho "de acuerdo con el modelo tradicional".
La práctica
de la arquitectura estaba, antes que nada, basada en la tradición
que se remonta a la Antigüedad y, partiendo de esta tradición,
tanto el estilo románico de construcción como el gótico
se desarrollaron durante siglos, presumiblemente con poca o con ninguna
investigación literaria. Las únicas presentaciones documentadas
que han llegado hasta nuestros días son el "libro de bocetos" de
Villard de Honnecourt del 1235 y el "Opúsculo sobre la correcta
forma de hacer pináculos" (Büchlein von der Fialen Gerechtigkeit,
véase la imagen de la derecha) de Roritzer, impreso en Regensburg
en 1486.
Cuando el conocimiento del latín e incluso de la lectura se degradó, la importancia del conocimiento tradicional en la construcción creció. El conocimiento tradicional se aprendía haciendo, bajo la guía de viejos maestros, y probablemente no estaba escrito en parte alguna. Pero la tradición podía ser bastante vinculante y precisa en los cerrados gremios de constructores. También se hizo bastante homogénea a través de Europa porque los constructores según parece se desplazaban de ciudad en ciudad, dependiendo de donde estuvieran las obras.
Desde el comienzo del siglo XIII, los artesanos del ramo de la construcción comenzaron a formar gremios (inglés: Guilds, alemán: Bauhütte). Estos gremios probablemente reunían un gran número de información tradicional relativa a la construcción, pero parece haber permanecido como secreto profesional de los gremios y los maestros, y preferían no publicarla. Incluso cuando fueron escritas, estas notas se han perdido. Para un relato detallado, véase por ejemplo Ricken: Der Architekt.
El Renacimiento
ocasionó un nuevo interés en los hechos de la Antigüedad,
especialmente en Italia. Las obras de arte antiguas y los edificios supervivientes
se convirtieron en objetos de estudio, y comenzó una búsqueda
de escritos que se remontasen a la Antigüedad.
En 1418, una copia de Vitruvio se encontró entre los manuscritos del monasterio de St. Gallen. La noticia sobre el manuscrito se difundió rápidamente a los círculos de arquitectos en Italia y allí fue recibida con entusiasmo.
Leon(e) Battista Alberti (1404-72) perteneció a los genios universales del Renacimiento; era un dramaturgo, matemático y deportista de talento. Como persona encargada de las construcciones encargadas por el Papa, tuvo la ocasión de escribir una de las más grandes obras de la teoría de la arquitectura: De re aedificatoria (Sobre la construcción). La mayor parte de ella fue completada en 1452 e impresa en 1485.
Como Vitruvio,
Alberti quería que su libro incluyese todo lo que era necesario
en el diseño de edificios y todo el saber que era conocido y aplicado
de forma general en aquel momento. Pero lo que más subrayaba él
era la decoración de los exteriores de los edificios, que era una
tarea habitual de los arquitectos en ese tiempo. Este es así porque
un gran número de modestas iglesias postmedievales y de viviendas
tuvo que ser modernizado en tal manera que al menos sus fachadas fuesen
representativas y a la moda. El estilo arquitectónico de la Roma
imperial (como el arco del triunfo de la ilustración
de arriba) solía preferirse en estas renovaciones.
Para dar estructura y decoración a las fachadas, Alberti desarrolló
un hábil sistema de pilastras y arquitrabes clásicos que
podían superponerse sobre cualquier superficie lisa anterior. Alberti
usó el nombre "ornamentum" ('equipamiento', 'decoración')
para estos elementos arquitectónicos.
A la derecha podemos ver un ejemplo de esta "ornamentación":
la iglesia de San Francesco in Rimini. Hay partes del sencillo edificio
original que siguen siendo visibles, porque quien encargó el trabajo,
el Señor de Rimini Sigismondo Malatesta, murió en 1466 antes
de que los trabajos se terminasen.
Durante largo
tiempo, el sistema clásico de los órdenes (a la derecha)
se convirtió en el contenido más visible de la teoría
arquitectónica, aunque también ésta pusiese el énfasis
en la composición de las masas de las construcciones y espacios
y en los conceptos de proporción y armonía. El estilo clásico
y llamado con propiedad 'manierismo' en algunos países.
Los escritores tras Alberti complementaron sus obras con ilustraciones todavía más ricas en las que la precisión y elegancia de los detalles de la forma clásica era llevado a la perfección. Los libros teóricos de arquitectura empezaron a parecerse a revistas sobre moda. La finalidad de las obras solía ser el presentar las "reglas del arte" a los diseñadores y una forma lo más fácilmente aplicable que fuese posible, y las razones eran comentadas sólo brevemente. Esta finalidad con frecuencia se declaraba en el título del libro también. Por ejemplo, el título de la obra de Sebastiano Serlio era Regole generali di architettura (imagen de la derecha).
Giacomo (Jacopo)
Barozzi da Vignola es otro autor eminente. En su libro Regola delle
cinque ordini (1562) quería presentar las "reglas concisas,
rápidas y fácilmente aplicables de los cinco sistemas de
columnas" Pro lo que Vignola estaba presentando no eran de hecho reglas
sino columnas y decoraciones categóricamente estandarizadas. La
base para sus mediciones era la medición de módulos usada
por Vitruvio, es decir, la octava parte del diámetro del pilar servía
como unidad de medida. Una imagen típica puede verse a la izquierda.
En el prólogo, Vignola cuenta cómo llegó a estas "reglas del arte":
"Para ser capaz de establecer las instrucciones para el sistema dórico, usé el Teatro de Marcelo como modelo porque es apreciado por todos. Primero medí las partes principales; pero si alguna parte pequeña no obedece a las proporciones [de Vitruvio] de cifras -- lo que puede ser causado por la imprecisión del cantero o por otras razones ocasionales -- le hice seguir la regla" (Germann 116, basado en la traducción al alemán).Vignola basó sus instrucciones de diseño en cuatro cosas, que fueron:
I
quattro libri dell'architettura, de Andrea Palladio, (1508-80) es el
padre de los modernos libros de imágenes de arquitectura. Contiene
poca teoría, pero un buen número de imágenes sobre
edificios hábilmente diseñados por Palladio. Sirvieron incluso
para ser copiados por arquitectos menos instruidos.
No es sorprendente que los arquitectos italianos tomase la arquitectura de sus ancestros romanos como su ideal. Del mismo modo, es natural que los teóricos franceses fuesen más críticos. El primero de ellos, Philibert de l'Orme (ca. 1510-1570) probó con mediciones que en el Panteón las columnas corintias tenían unas dimensiones acordes con tres proporciones distintas. Así rechazó la doctrina de la absoluta belleza de medidas y explicó que las medidas de una columna dependían de si una columna era grande o pequeña en tamaño, o si estaba colocada en lo alto o hacia abajo del edificio. Esto significaba que la forma real de la comuna no determinaba por sí sola su belleza; la impresión final de belleza era creada sólo cuando alguien estaba mirando a la columna. Este principio que más tarde se desarrolló como psicología de la percepción inspiró a De l'Orme a continuar la lista de modelos de columnas antiguas con sus propias invenciones (hay un ejemplo de una columna así a la derecha).
De acuerdo con el modelo proporcionado por los teóricos del Renacimiento, las presentaciones generales de las reglas clásicas de la arquitectura fueron dictadas especialmente por profesores de escuelas de arquitectura. Las obras impresas en Francia fueron ampliamente leídas también en otros países. Las más importantes de éstas fueron:
| Material de construcción: | Formas arquitectónicas resultantes: |
| Material amórfico: piedra blanda, nieve | Construcción esférica abovedada: el igloo, trulli (Sur de Italia), nuraghi (Cerdeña) |
| Capas de pieles o tejidos, y postes. | Construcciones en forma cónica del tipo de tiendas. |
| Troncos de madera | Construcción en forma de caja |
Antes del tiempo de la teoría de la construcción fueron creadas algunas edificaciones admirables. Por ejemplo en Mesopotamia bóvedas de piedra con un arco de más de 20 metros ha estado bien erguida sobre dos milenios y todavía existe hoy. Porque su forma duplica exactamente una curva catenaria, podemos asumir que su diseño fue basado en la invención que, siempre que una catenaria se inverte, las fuerzas estirandos originales se substituyen por compresión sólo, y todos fuerzas laterales permanecen ausentes. Esto significa que la forma se puede copiar para una albañilería que puede bien resistir la compresión pero no la tensión estirando. Se parece así probable que los constructores utilizaron un modelo análogo mecánico en vez de esos algoritmos matemáticos que utilizamos en la construcción moderna. El método ciertamente necesitó algunas instrucciones verbales que merecerían hoy el nombre de una "teoría del diseño" incluso si nunca fue anotado.
La bóveda semicircular era conocida también por los antiguos Romanos, mientras que su teoría seguía en el nivel rudimentario, pues Vitruvio tiene una sola frase que decir sobre ella:
"Cuando hay arcos... los entrepaños exteriores han de hacerse más anchos que los demás, para que puedan tener la fuerza para resistir cuando las dovelas, bajo la presión de la carga de los muros, comiencen a ... .. empujar a los machones (VI:VII:4).Ni una frase ha llegado hasta nosotros sobre la teoría de los modelos que habían de usarse al erigir las magnificientes bóvedas de las catedrales medievales. Los tratados que sobreviven son de un origen algo posterior: Le Théâtre de l'art de charpentier (1627) y Le secret d'architecture découvrant fidélement les traits métriques (1642) de Mathurin Jousse. El primero trata de construcciones de madera y el último de bóvedas de piedra. Ambos describen principalmente estructuras tradicionales y aún no presentan alguna teoría tangible para su diseño.
En la Antigüedad y en la Edad Media, los arquitectos diseñaban
no sólo el plano y la decoración sino también la construcción
y la estabilidad de los edificios. Estaban los arquitectos también
a cargo del trabajo mismo de construcción. A partir de Alberti,
los arquitectos tendieron a especializarse en el "disegno" de edificios,
es decir, el diseño del exterior y la distribución de los
edificios. Por lo tanto, la mecánica de los materiales y la construcción
se convirtió en campos de estudio por sí ismo. Los métodos
para crear modelos matemáticos y verificarlos mediante experimentos
fueron adoptados por Francis Bacon (1561-1626) y Galileo Galilei (1564-1642).
Galileo mismo
puso ya el método en practica en el campo de la construcción
en su obra Discorsi e dimostrazioni matematiche intorno a due nuove
scienze (1638, hay un gráfico de ella a la derecha). Nuestra
teoría moderna de la construcción es en buena medida sucesora
directa de la teoría de la solidez de las construcciones presentada
en ella. Desgraciadamente, la investigación de las construcciones
fue desgajada del resto de la teoría arquitectónica durante
siglos, e incluso se creó un gremio separado de ingenieros.
El nombre "ingeniero", que viene de la palabra latina ingenium = "genio" o "un producto del genio", "invención", se había usado ya en la Edad Media para los arquitectos hábiles. Ahora esta palabra fue adoptada por el marqués de Vauban cuando fundó un departamento de construcciones, Corps des ingénieurs, en el ejército francés en 1675. En este tiempo era habitual para los ingenieros militares diseñar castillos, planos de ciudades e incluso iglesias. Esta nueva profesión especializada en cuestiones de construcción quedó organizada bastante rápidamente y en 1747 fue fundada en París una escuela especial, Ecole des Ponts et Chaussées.
Figuras centrales en el desarrollo de la teoría matemática
de la construcción fueron Robert Hooke (1635-1703), Jakob Bernoulli
(1654-1705) y Leonhard Euler (1707-1783). Todos ellos publicaron varios
libros. Desde Euler en adelante, la teoría de la elasticidad de
las estructuras se desarrolló codo con codo junto a la teoría
matemática.
Por otro
lado, se hicieron más innovaciones en la edificación práctica
y se publicaron en libros, como por ejemplo:
Las aplicaciones
más consecuentes de la teoría de la construcción son
hoy grandes construcciones, como puentes y naves industriales. Su forma
debe ser constructivamente saludable, o de otro modo los costes se disparan.
Ejemplos de gran arquitectura creada por ingenieros son los puentes de
Maillart (a la derecha) y muchos pabellones de exposiciones o de deportes.
A la derecha, un edificio de restaurante con un arco de 30 m. construido
por Weidlinger y Salvadori.
La situación es ligeramente distinta en el diseño de
modernos edificios de oficinas o residenciales. Su arquitectura no está
en tanta medida dictada por principios constructivos. La razón es
que los materiales modernos de construcción, especialmente el acero y el hormigón armado (concreto), son tan rígidos que casi cualquier forma arquitectónica es igualmente factible. De todas formas, algunos arquitectos han querido crear formas con personalidad estructural acentuada o "constructivista"; Curt Siegel presenta
un excelente panorama de éstos en el libro Strukturformen der
modernen Architektur que también es la fuente de algunos gráficos
que acompañan a estas páginas.
Desde los tiempos del Renacimiento, todos los arquitectos renombrados
y los teóricos en Europa han dado por sentado que el "lenguaje de
las formas" de los edificios nuevos, es decir, los sistemas de columnas
y decoración, habían de ser copiados de la Antigüedad,
donde ya habían sido llevados a la perfección. Lo único
que los diseñadores de edificios nuevos tenían entonces que
hacer era combinar y modificar estos elementos para que se ajustasen a
los requisitos prácticos y a los recursos de quien encarga el trabajo.
Se han oído algunas protestas esporádicas (por ejemplo,
la defensa del estilo gótico por Goethe: Von Deutscher Baukunst).
Pero no afectaron a la corriente principal del diseño.
El primer teórico que emprendió el crear un sistema totalmente nuevo de formas arquitectónicas independiente de la Antigüedad fue Eugène Viollet-le-Duc (1863). En su libro Entretiens sur l'architecture (lección 1, p.29), afirma que "lo que llamamos gusto no es sino un proceso involuntario de razonamiento cuyos pasos escapan a nuestra observación". "La autoridad no tiene valor si sus fundamentos no se explican" (p. 458). Dado el hecho de que los fundamentos la arquitectura moderna no pueden posiblemente ser los mismos que los predominantes en la Grecia de hace 2000 años, Viollet-le-Duc vio como su misión desarrollar una nueva arquitectura que estuviese basada, en la misma forma que la filosofía de Descartes, sólo en los hechos y en las conclusiones razonables alcanzadas sobre la base de ellos. Ejemplos de estas deducciones (idem):
Viollet-le-Duc
intentó poner sus teorías en práctica también
en su propio diseño. En él, siguió llevando la lógica
teórica de las construcciones tan lejos que poca gente consideraría
el producto bello. A la derecha, podemos ver un boceto de un salón
de conciertos que sería construido en ladrillo y elementos de hierro
forjado. A la derecha, hay un detalle de construcciones de acero en que
se ha creado una impresión llamativa de belleza por el hábil
diseño de los indispensables tirantes diagonales. La decoración
tiene así un fundamento racional, como dicta la teoría de
Viollet.
Aunque el mismo Viollet-le-Duc pudo crear un estilo arquitectónico atemporal, mostró a otros el fundamento y método filosófico que podrían usar para desarrollar incluso de forma radical nuevos lenguajes de formas.
Owen Jones fue otro importante escritor que inspiró a jóvenes arquitectos para crear nuevos estilos formales. Estudió los métodos para explotar una fuente eterna de formas arquitectónicas: la naturaleza y especialmente las formas de las plantas. El resultado de sus estudios se convirtió en la primera instrucción de diseño sobre el uso de ornamentos originados en la naturaleza: Grammar of Ornament (1856). Una de sus 37 reglas (nº 13) indica que "las flores u otros objetos naturales no deben usarse como ornamentos", son aceptables en su lugar "representaciones convencionales fundadas sobre ellas lo suficientemente sugerentes como para transmitir la imagen pretendida a la mente, sin destruir la unidad del objeto para decorar el cual se las emplea." Y la regla 35 reza que las "imitaciones, tales como el aglomerado de maderas y los curiosos mármoles de colores [son] permisibles sólo cuando el empleo de la cosa imitada no habría sido incoherente."
Tras el estilo gótico, el primer estilo arquitectónico independiente de la tradición de la Antigüedad en Europa fue el modernismo o Art Nouveau. Sus orígenes incluyen la filosofía de Viollet-le-Duc y las reglas y ejemplos de Owen Jones pero no se había hecho una investigación teórica considerable por parte de los creadores de este estilo. Puede incluso ser que, a causa de la Guerra Mundial, la hegemonía del Jugendstil se hizo tan breve que la gente nunca llegó tan lejos como para hacer investigación. En el arte, con frecuencia ocurre que las obras de un estilo nuevo llegan sin una teoría explícita, guiadas por la intuición, y sólo después de algunos años se aclaran sus principios en un grado tal como para que puedan formularse.
El ejemplo establecido por el Art Nouveau animó a algunos de los más hábiles arquitectos de nuestro siglo a crear sus propios lenguajes de formas particulares. El primero de estos fue Le Corbusier, quien también presentó un breve fundamento escrito para su sistema de proporciones (basado en la Sección Dorada) en el libro Modulor. Su base fundamental de psicología de la percepción se presenta en el libro Vers une architecture, 1923:
"La arquitectura es un rompecabezas brillante, ortodoxo y original de masas combinadas con luz. Nuestros ojos fueron creados para ver las formas a la luz; la luz y la sombra revelan las formas. Cubos, conos, bolas, cilindros y pirámides son figuras primarias que la luz revela tan magníficamente. La imagen que nos dan es clara y perspicua sin indecisión. He ahí por qué son formas bellas."
Junto al Art
Nouveau, Le Corbusier basó su estilo sobre el estudio de las formas
naturales de plantas, aunque la mayor parte de su investigación
fue hecha de forma bastante subjetiva, sin verificar cómo las formas
nuevas que él había desarrollado se recibían por el
público general de la arquitectura. Característico de Le Corbusier es que los edificios son entendidos como esculturas gigantes
(véase por ejemplo la capilla Ronchamp, a la derecha).
A diferencia de muchos otros talentos creadores, él trató también anotar la teórica que él siguió en su creación, aunque esta investigación se hiciera en su mayor parte subjetivamente, sin verificar cómo la doctrina nueva o las formas resultadas fueron recibidas por el público general. El publicó en 1926 un papel Les 5 points d'architecture nouvelle donde él declaró las órdenes cardinales de la "arquitectura nueva". Eran (según Kenneth Frampton, 1980, p. 157):
Le Corbusier ilustró sus "5 puntos" por pares de dibujos (arriba) donde el modelo tradicional se mostró en el derecho y el estilo nuevo en la izquierda.
Les propuestas esculturales de Le Corbusier recibían al principio mucha atención entre arquitectos de Funcionalismo, pero más tarde otros arquitectos han basado su obra sobre la idea exactamente opuesta: el núcleo y el quid de la cuestión de la arquitectura son los interiores de los edificios. Estos pueden verse como "sólidos en negativo", como vacíos que el artista divide, combina, repite y enfatiza del mismo modo que el escultor trata sus pedazos "en positivo" de sustancia. El tratado más notable sobre este tema es Architecture as space de Bruno Zevi.
Los "estilos personales" de los arquitectos no son necesariamente basados en las leyes de la naturaleza o del razonamiento lógico. Más importante es que muestren una aplicación coherente de una idea que también debe ser tan clara como para que el público pueda descubrirla. Una ventaja es también si el estilo encierra trasfondos simbólicos.
Con certeza, los usos pretendidos de los nuevos edificios han influenciado
su arquitectura mucho antes del surgimiento de los primeros arquitectos
o de las teorías. Ejemplos de esto pueden verse en antiguos edificios
vernáculos:
| Uso pretendido del edificio: | Disposición del edificio,
tal y como la genera el uso: |
| Una familia independiente; la cooperación con los vecinos es fortuita | Casa exenta, de un espacio. |
| Un grupo de familias en régimen colectivo de administración de la casa | Un grupo de dormitorios en torno a una cocina-comedor central |
| Una familia y animales domésticos. | Un espacio para gente y otro espacio para los animales en estrecha conexión. |
Es natural que tradiciones así de edificación fuesen documentadas en los primeros tratados de arquitectura. La utilidad de los edificios es una de las tres piedras angulares de la teoría de Vitruvio, y él escribe decenas de páginas sobre ello. Desde el Renacimiento en adelante esto no recibió tanta atención por parte de los investigadores; la mayor parte de ellos simplemente mencionaban en una frase este requisito. Al comienzo del siglo XX, aparecieron algunos estudios más extensos sobre ello, por ejemplo los siguientes:
A pesar del lema influyente de Sullivan, "Forma sigue la función" (Form follows function) ninguna teoría coherente del funcionalismo no se creó antes de los años
20, cuando éste empezó a desarrollarse en la escuela de la
Bauhaus encabezada por Walter Gropius (1883-1969). Los resultados son bien
presentados en el libro Bauentwurfslehre de Ernst Neufert desde
1936 (a la derecha, una ilustración que muestra las necesidades de espacio funcional en un hospital).
La "función" del edificio significó a los primeros autores y adeptos de la teoría funcionalista básicamente los requisitos físicos (sobre todo dimensiones) que eran necesarios para realizar las actividades prácticas en el edificio. Necesidades psicologicas del gran público se ignoraron en gran parte. Así, cuando llegó a ser necesario referir, por ejemplo, al concepto de la "belleza" lo fue definido generalmente en base de la doctrina funcionalista, por ejemplo como siendo igual a buena funcionalidad o alta calidad de la fabricación. Gropius definió:
La 'belleza' se basa en la maestría perfecta de todos los requisitos previos científicos, tecnológicos y formales de la tarea... El acercamiento de funcionalismo significa diseñar los objetos orgánicamente en base de sus propios postulados contemporáneos, sin ningún broma o adorno romántico (Bauhaus-Buch No. 7 pp. 4 - 7).
Si los consumadores sucedieron tener otros ideales de la belleza y desearon más decoración en un edificio, estos deseos a menudo se desatendieron como "mal gusto". Un manifiesto de Adolf Loos (1908), Ornamento y crimen, tenía mucha influencia en los arquitectos. Loos declaró que esa gente que tuvo gusto del ornamentación (como tatuaje) eran o inmaduros, primitivos o antisociales. Al contrario, la gente cultivada prefiere una superficie sencillo y llano, según Loos. Por consiguiente, arquitectos funcionalistas evitaron decoración de edificios y favorecieron formas geométricas simples.
Los arquitectos funcionalistas entendían cómo es esencial basarse su diseño en investigación empírica. Bastante pronto, la teoría funcional de la arquitectura fue apoyada por más investigación que cualquier otra teoría del diseño de edificios. Un gran parte de los hallazgos de estos estudios siguen siendo válidos y ampliamente válidos incuso por aquellos arquitectos que han abandonado hace mucho el lenguaje abiertamente funcionalista. No obstante, la investigación sobre las necesidades psicologicas de los usuarios de edificios se arranca lento, que molesta varios de los pioneros de funcionalismo (como Sullivan, Gropius y Breuer) en su edad más madura. Igualmente, Alvar Aalto escribió en 1940 en Technology Review:
Durante la década pasada la arquitectura moderna ha sido funcional principalmente desde el punto de vista técnico, con su énfasis principalmente en el economía de la construcción. Pero, puesto que la arquitectura cubre el campo entero de la vida humana, una arquitectura verdaderamente funcional debe ser funcional principalmente desde el punto de vista humano. ... La tecnología es solamente una ayuda. ... Funcionalismo será correcto solamente si se agranda para cubrir incluso el campo psicofísico. Ésa es la única manera de humanizar arquitectura. (Aalto 1970, p. 15 - 16).
De acuerdo con el ejemplo establecido por la vigorosa tradición de artesanía de la Bauhaus, el funcionalismo también enfatizó los requisitos funcionales de la industria de la construcción. Pronto aprendieron que la productividad de la construcción se mejoró mucho cuando tantos componentes del edificio como posible se produjeron en fábricas permanentes, en vez de hacerlos en el sitio de edificio en lugares torpes y en tiempo imprevisible. La economía de la producción en gran escala, alternadamente, aboga diseñar los productos de modo que no varíen demasiado. El corolario con respecto al edificio completado es que debe ser montado de componentes idénticos siempre que posible. Por lo menos los componentes deben tener dimensiones uniformes y si debe haber variación entre ellas debe estar de una clase que cree los problemas mínimos para la fábrica.
La base teórica para la arquitectura que usaba componentes idénticos prefabricados fue adoptada en gran parte de la ciencia de la economía normativa sobre la cual una descripción se encuentra en otra parte. La filosofía es mucho igual que fue utilizado en la producción industrial de coches, por ejemplo, con una línea de montaje. Hubo incluso arquitectos que querían convertir esto en un ideal estético. El nuevo estilo de la arquitectura de prefabricación se propagó no por teorías explícitas o por tratados, pero en lugar por el medio de ejemplares, los diseños bravos por arquitectos innovadores. Entre éstos quizás el más influyente era Mies van der Rohe, director de Bauhaus de 1930 a 1933 y del departamento de la arquitectura en el instituto de la tecnología en Illinois de 1939 a 1959. Él había diseñado todos los edificios principales de la escuela y tenía oportunidades amplias de profesar la filosofía detrás de su arquitectura. Sus lemas "Less is more" [menos es más] y "beinahe nichts" [casí nada] describen su actitud hacia decoración.
La mayoría de los seguidores de Mies eran dotados con gusto menos sutil de detalle, y el estilo de la construcción prefabricado pronto se conocía como "arquitectura de cajas de cerillas". El diseño de muchos suburbios de hormigón fue en gran medida dictado más por el radio del cráneo que por las necesidades de sus futuros habitantes.
La investigación sobre las necesidades psicologicas de los usuarios de edificios se arranca lento, probablemente porque los funcionalistas vieron la complejidad de la tarea. Sólo recientemente algunos arquitectos han realizado que para recolectar las preferencias de la gente hay métodos más fáciles que examinar poblaciones grandes y traducir los resultados en estándares teóricos. Particularmente en el contexto de sistemas de la construcción hay una posibilidad única de invitar a los usuarios futuros del edificio de tomar parte en el diseño de modo que seleccionen componentes prefabricados convenientes entre la gama que ha sido preparada por el arquitecto. El método se discute sobre el título Diseño colectivo, y en muchos países está ya en la operación en la producción comercial de las viviendas unifamiliares. Para los apartamentos de muchas plantas el método no es tan común, desafío de las propuestas publicadas por N.J. Habraken (1972).
Hacer un refugio contra las inclemencias del tiempo fue sin duda una de las primeras finalidades de la edificación, y esto también ha afectado posteriormente a las formas de la construcción. Algunos ejemplos:
| Incentivo climático: | Forma arquitectónica resultante: |
| Frío excesivo | Capa exterior hermética, aislante.
En el centro una fuente de calor |
| Calor excesivo | Techo amplio para dar sombra;
amplias aberturas en las paredes para permitir la ventilación |
| Demasiado calor en las horas diurnas
y demasiado frío durante la noche |
Paredes pesadas y gruesas |
En los países
occidentales el aire acondicionado de las habitaciones es ahora tan común
que casi hemos olvidado los fundamentos arriba indicados de la arquitectura,
véase por ejemplo Mechanisation Takes Command, de Sigfried
Giedion (1950).
Sin embargo, últimamente el imperativo ecológico ha vuelto
a la superficie, al ser los recursos naturales de la tierra cada vez más
limitados y al comenzar la población de los países en desarrollo
a rivalizar por su reparto. Henryk Skolimowski fue uno de los primeros
en examinar las conclusiones prácticas de la situación. No
hay demasiada bibliografía sobre los principios de la arquitectura
ecológicamente sana, pero sin duda hay más en preparación.
No es necesario decir que la teoría de la arquitectura ecológica
puede basarse en los hallazgos de la ecología
industrial que últimamente ha conocido grandes progresos.
En la apariencia física de la arquitectura ecológica suelen dominar amplios paneles inclinados que captan la energía solar. Éstos se sitúan sobre los tejados a lo largo de los muros que miran al sur. Como contraste, el lado fresco del edificio se caracteriza por la ausencia de aberturas amplias, y las ventanas de este lado pueden cubrirse por la noche. Un ejemplo muy gráfico de un edificio así se ve a la derecha, tomado del libro Energiakäsikirja [Manual de la energía] (1983).
Otro acercamiento en diseño ecológico se ocupa de los materiales de construcción y apunta a aminorar el uso de materias primas no renovables. Esto significa preferir materiales de construcción tales como la madera, piedra, tierra, y el material reciclado, tal como cajas y barriles usados. Naturalmente, lo hace necesario un estilo especial del diseño arquitectónico también.
Las notas más
antiguas sobre simbolismo arquitectónico conservadas hasta nuestros
días fueron difundidas por Vitruvio (I,II,5). Las instrucciones
trataban de un estilo apropiado (lat. propius) de arquitectura para el
templo de cada dios. El estilo adecuado al templo de marte, el dios de
la guerra, era el austero dórico, mientras que el estilo corintio,
lleno de gracia y decorado con frondosas ramas, correspondía a la
naturaleza flexible de Venus, la diosa del amor. A la derecha, podemos
ver un dibujo del siglo XV de Giorgio Martini reflejando la idea de Vitruvio.
El simbolismo
alegórico era popular en varios campos de la cultura medieval, pero
difícilmente había escrito original alguno sobre la forma
en que el simbolismo se entendía justamente en arquitectura. Lo
que se sabe es que algunos edificios eclesiales estaban construidos para
simbolizar o bien la "bóveda del cielo" o "el Jerusalén celeste".
En otros casos el modelo era el templo de Salomón o el calendario
litúrgico. Los pilares de la iglesia estaban puestos allí
para simbolizar a los profetas y los apóstoles. Las proporciones
era consideradas en ocasiones no por su belleza, sino a causa del simbolismo
numérico escondido en ellas.
Durante el Renacimiento, el simbolismo adecuado para a los edificios eclesiales se desarrolló aun más. Palladio (IV,II) piensa que las formas circulares se ajustan a las iglesias porque simbolizan la unidad, infinitud y justicia de Dios. Otros pensaron que las proporciones y formas del cuerpo humano eran apropiadas para una iglesia porque, de acuerdo con la Biblia, el ser humano había sido creado a imagen de Dios. Giorgio Martini exploró esta idea y en el boceto de la izquierda.
Etienne-Louis Boullée (1729-99), profesor de arquitecrura en la escuela de ingeniería de construcción en París (Ecole des Ponts et Chaussées) presentó ideas bastante originales sobre el simbolismo de la construcción. Dijo a sus estudiantes que diseñasen arquitectura "parlante" (fr. parlant), es decir, por ejemplo, la casa del propietario de una sierra tenía que diseñarse para parecer la hoja de una sierra. "Los edificios deberían ser como poemas. Las impresiones que crean en nuestros sentidos deberían producir sentimientos análogos a los producidos por el uso de esos edificios". (Arnheim 1977, 275).
En los siglos XIX y XX, los teóricos de la arquitectura no escribieron mucho sobre simbolismo, pero el diseño arquitectónico adquirió un cierto número de modelos simbólicos de formas de edificios, que llegaron a se algo convencional. Wayne O. Attoe (1979 p. 23...31) ha escrito la siguiente lista de ellos:
Pentti Tuovinen (1985) has estudiado el simbolismo usado en arquitectura (véase investigación de simbolismo). Basándose en su estudio, ha presentado un método bastante simple para diseñar el simbolismo de la
ciudad. El modelo ha sido adaptado a la escala de la planificación
urbana, pero su principio podría probablemente ser también
usado en el diseño del simbolismo de un único edificio. Tuovinen
(1985,129...) afirma que el simbolismo expresivo, esto es, explícito es un aspecto de la planificación urbana. Puede definirse con palabras y diseñarse por un arquitecto.
En el proceso
de diseño, esta descripción verbal es convertida primero
en un "modelo ideal del sistema simbólico" y al final en su trabajo
de diseño artístico, el arquitecto una vez más vuelve
a codificar el mensaje en el lenguaje de las formas geométricas
de la ciudad.
Tuovinen (130) sugiere que el modelo ideal de simbolismo urbano sea alcanzado de modo que los elementos simbólicos a mano sean primero hechos en un gráfico (véase imagen de la izquierda):
En la siguiente fase, las combinaciones elegidas para el gráfico se sitúan en un diagrama que muestre el sistema simbólico; parte del ejemplo puede verse aquí a la derecha (ibid 132), la base del diagrama es la división esquemática de la ciudad en barrios, en los que los símbolos planeados para la ciudad son entonces insertados. Al final, la estructura de los símbolos mostrada por el diagrama se transfiere al plano urbano, para ser al final llevada a cabo.
Günter Bandmann (1951, p. 60 ... 61) por su parte aporta la siguiente lista de vehículos de signos típicos de la arquitectura y los métodos para su estudio:
Los signos arquitectónicos con frecuencia remiten a relaciones sociales o políticas. Puede encontrarse una introducción a ese tipo de estudios en Politische Architektur in Europa vom Mittelalter bis heute editada por Martin Warnke (1984).
Rudolf Arnheim (1975) ha estudiado el simbolismo subconsciente de las formas en los edificios. "Los símbolos más fuertes derivan de las sensaciones perceptivas más elementales porque están conectadas con vivencias básicas de la experiencia humana que sirven como base para todo lo demás." (209) Arnheim encontró que esas formas dinámicas que se refieren al movimiento eran las formas más expresivas de arquitectura, mientras que si las formas arquitectónicas imitan las formas de otros objetos demasiado claramente (por ejemplo, si una iglesia se construye en forma de pez), esto necesariamente perturba la dinámica y la expresión.
A veces oímos a algunas personas decir que el simbolismo planificado conscientemente se verá forzado a permanecer trivial y que al final ello disminuye el valor artístico de una obra. De hecho, la investigación en psicología del arte ha mostrado que el simbolismo "demasiado fácil" no se valora estéticamente; en otras palabras, la intensidad del placer estético producido cuando uno comprende un mensaje simbólico depende del esfuerzo intelectual que precede al momento del descubrimiento.
El problema al que se enfrenta constantemente un investigador que dirige su interés al simbolismo es que las capacidades de los individuos en general para interpretar los símbolos varían en gran medida. Algunos símbolos son "arquetípicos" o comunes a todas las personas, pero la mayor parte de ellos se aprenden en la vida en sociedad, y ésta difiere mucho entre unos individuos y otros. El problema es que una obra de arte debe desviarse de la expectativa del público en alguna medida (de otro modo sería trivial) pero tampoco demasiado (entonces sería incomprensible). En muchas formas de arte esto ha significado que hay dos géneros de arte: "el arte del pueblo" y "el arte de los críticos". Otra solución ha sido diseñar el simbolismo de las obras de tal modo que esté "doblemente codificado": ciertos mensajes se dirigen al público en general y otros a los entendidos en arte. Las obras se hacen así multicodificadas y sentidas de múltiples formas de tal forma que ello permite distintas interpretaciones personales.
En su libro Complexity
and Contradiction in Architecture (1966), Robert Venturi se opuso a la simple "arquitectura de cajas de cerillas". Analizó numerosas obras consideradas obras maestras
arquitectónicas comenzando por las obras de Miguel Ángel
y observó que el lema de Mies era falso.
Era el turno
de la otra vía: "Menos es un aburrimiento", dijo Venturi. Los arquitectos
siempre han perseguido fines contradictorios y exactamente esta tensión
lo que produce el resultado final, agradable y exquisito, explicó
Venturi. Sería demasiado trivial seguir de forma simple y lógica
un solo objetivo, por ejemplo, la claridad de construcción, como
hizo la escuela estructural de arquitectura.
Por el contrario, mucho arquitectos famosos han querido mostrar su habilidad
insinuando que todas las reglas están ahí para ser quebrantadas.
Ejemplos históricos son las columnas barrocas del esbozo que se
ve a la derecha (de Siegel 1960, p. 9).
"Doy la bienvenida a los problemas y exploto las incertidumbres. Al abrazar la contradicción tanto como a la complejidad, busco la vitalidad tanto como la validez." "Me gustan más los elementos que son híbridos que los "puros", los comprometedores más que los "limpios", los distorsionados más que "sin dobleces", los ambiguos más que los "articulados", ... redundantes más que simples; contradictorios y equívocos más que directos y claros". ... "Estoy por la riqueza de significado mas que por la claridad de significado... Una arquitectura válida evoca muchos niveles de significado ... sus elementos se hacen legibles y explotables en varias maneras a la vez".La estética de Venturi demanda mucho al espectador: si el espectador ha de leer el mensaje de la arquitectura de varios modos paralelo, debe conocer las interpretaciones convencionales, es decir, los puntos principales de la historia de la arquitectura por adelantado. La arquitectura se convierte así en arte que puede ser completamente apreciado sólo por otros artistas y críticos cultivados, no por profanos -- un caso deplorable habitual en el arte moderno.
El placer es
todavía más exquisito si, además, la pista está
"doblemente codificada": por ejemplo, que simultáneamente incluya
una afirmación aburrida, plana y un pálpito "irónico"
que dice que hay algo escondido e inusual que ha de encontrarse tras el
elemento "aburrido".
Este truco ha sido usado durante mucho tiempo en la música;
no es infrecuente que un picante tango sea simultáneamente una parodia
de todos los tangos precedentes. El efecto de destete usado por
el teatro de Brecht sirve a la misma finalidad: hace al espectador no identificarse
de manera demasiado trivial con la obra e implica: "esto no es realidad,
esto es arte" y así hace al espectador tener algún pensamiento
estético personal.
Venturi ejemplificó sus ideas con una ingeniosa serie de bocetos
llamada "Entradas" (1977). Una de ellas está a la derecha. Además,
aplicó esta teoría a numerosos edificios nuevos y así
se convirtió en el fundador del estilo arquitectónico llamado
postmodernismo.
La contradicción deliberada recibió algún apoyo filosófico en escrituras de Jacques Derrida entre 1967 y 1972, donde él precisa la inevitabilidad de la ambigüedad en toda la actividad humana y especialmente en textos escritos. Cuándo aplicó a la arquitectura (cf. análisis de ella por Broadbent, 1991), las ideas de Derrida se entendieron de modo que no haya necesidad de aspirar al patrón general armonioso para un edificio. En lugar, el principio de la deconstrucción (o del 'deconstruccivismo') indica que es todo correcto si el arquitecto deja las contradicciones eventuales en las metas del cliente aparecer en el diseño acabado también.
Incluso cuando el programa del edificio no incluye ninguna contradicción evidente, el arquitecto que va a la moda puede inventar contrastes artificiales en su creación, apenas para hacerla más interesante. Una característica contrastante típica en la arquitectura avant-garde en tarde siglo 20 era colocar espacios separados, vigas y otros elementos grandes del edificio de modo que ellas chocaran o penetran uno al otro a los ángulos extrañas, creando una ilusión de una colisión reciente con un avión grande. Arriba está una propuesta de Zaha Hadid para los edificios de "Zollhof 3" en Düsseldorf (según Broadbent 1991, 26).
Otro truco usual era manipular la rejilla cuadrícula de la construcción, que en siglo 20 había llegado a ser un instrumento convencional de diseño dando una estructura cristalina en la arquitectura moderna. Típico para los deconstructivistes era utilizar simultáneamente dos (o aún más) cuadrículas que se enclavijaban pero partieron de uno al otro por unos pocos grados. Esto creó inmediatamente una multiplicidad de puntos chocandos, cada uno de ellos que presentaba al arquitecto entonces un nuevo y único problema para solucionar ingeniosamente. Lamentablemente, la cuadrícula del diseño desaparece en la construcción acabada, y por lo tanto la mayoría de la sofisticación alrededor de él permanece visible solamente para los conocedores.
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3.ago.2007. Enviar los comentarios al autor:
Versión en español: 
con aumentos por Pentti Routio
Ubicación original: http://www2.uiah.fi/projects/metodi/