Teoría sobre una meta de diseño:

Belleza de los productos

  1. Teorías tempranas de belleza (página separada)
  2. Teoría descriptiva de belleza
  3. Teoría normativa de belleza
  4. Métodos de la investigación
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Belleza es una meta importante en el diseño de muchos productos. Para un diseñador quizás sería más fácil de alcanzar esta meta, si podíamos definir y medir belleza de misma manera como el peso de un objeto, por ejemplo. De hecho, esto es exactamente qué investigadores numerosos han intentado hacer desde antigüedad hasta nuestro día, ve la página Teorías tempranas de belleza, pero nadie todavía ha encontrado una relación definida entre las proporciones u otras características de un objeto y las evaluaciones de su belleza. Se parece así que la 'belleza' no es ninguna característica permanente o independiente de objetos.

Un punto de salida más seguro para el estudio es el hecho, que casi siempre al observar un objeto que llamaríamos hermoso, experimentamos una sensación agradable. Según esta visión, una aserción tal como "este objeto es hermoso" realmente significa "yo tiene gusto de este objeto, y si no lo hace alguien él tiene mal gusto". La belleza así no sería ninguna propiedad de un objeto, pero en lugar una característica de la percepción, y el objeto de su estudio sería no solamente objetos hermosos pero el proceso entero de percibir belleza o fealdad (es decir el acercamiento de la psicología de percepción) o incluso su significación en el contexto social de la persona (el acercamiento de la sociología del arte).

En el siguiente discutimos algunas teorías psicológicas y sociológicas de la percepción y sus méritos en describir y explicar la sensación de la belleza en un objeto. Finalmente hay algunos pensamientos sobre las posibilidades de uso normativo de estas teorías en el diseño de nuevos objetos.

Teoría descriptiva de belleza

La percepción es el proceso donde la mente humana arregla la cantidad inmensa de material que nuestros sentidos registran todo el tiempo y mandan a la cognición. El objetivo deberá escoger entre las sensaciones ésos que puedan ser importantes o por lo menos interesantes a la persona. Percepción ocurre todo el tiempo y es en la mayor parte subconsciente.

En la inicial, subconsciente fase o capa de la percepción un procedimiento usual es formar esquemas o patrones (en alemán: Gestalt). Es un paso importante de reducir la cantidad de detalle superfluo en las sensaciones y de encontrar patrones familiares en ellos, entre que patrones la cognición humana entonces puede seleccionar ésos que necesitan una reacción o valen una evaluación consciente.

Cuando se forman esquemas, nuestra mente parece obedecer a ciertas regularidades, las llamadas leyes del Gestalt. Entre éstas se encuentran las siguientes:

Un ejemplo de la transformación de signos cercanos en figuras más amplias es el siguiente:

 i iI Ii iI Ii iI Ii iI Ii iI Ii i

La línea de signos de arriba habitualmente se percibe como pares que se forman por signos uno junto a otro, sea iI o bien Ii. Una agrupación más lógica en la que los elementos similares ii y II formasen pares, raramente tendría lugar en la primera fase de la percepción: es más típica en las fases ulteriores de reflexión, cuando el sujeto conscientemente evalúa e interpreta su percepción.

Un fenómeno de percepción tiene lugar cuando unos componentes más pequeños se convierten en un todo mayor. La siguiente figura se compone de los signos + y - :

 ------------------------
 ----++++++----++++++----
 ------++--------++------
 ------++--------++------
 ----++++++----++++++----
 ------------------------

Por detrás de los signos, se hace perceptible la figura I I,  siendo I I una estructura de fondo (en alemán: Superzeichen).

La imagen referida a circunstancias del exterior, adquirida en la conciencia por un proceso de percepción, puede convertirse en interesante e importante para el observador sólo cuando éste ha relacionado esta imagen a su imagen previa del mundo, para que el individuo pueda decidir si la materia percibida reclama una reacción o no. En esta evaluación, las actitudes y patrones de comportamiento previos sirven como marco. El entorno social es crucial en esto, porque proporciona los juicios de valor de los objetos físicos en el entorno del individuo.

Es interesante mirar el proceso de percepción a la luz de la reciente teoría cuantitativa de la información. La unidad con que se mide la información es el bit (=binary digit). Es la menor cantidad de información distinta de cero. Un bit de información nos dice si una cantidad binaria tiene el valor 1 or 0. Una letra contiene entorno a cinco bits de información. Sin embargo, una palabra de 25 letras carga nuestra memoria con mucho menos de 125 bits, porque, tan pronto como vemos el comienzo de la palabra, podemos suponernos el resto. Por esto en palabras largas hay una gran cantidad de información repetitiva, redundante.

La capacidad de la conciencia es bastante limitada. Se pueden recibir sólo unos 20 bits por segundo a la vez a través de todos los sentidos. Debido al corto tiempo de almacenaje de nuestra conciencia, ocurre que la cantidad de información procesada a la vez no puede exceder de forma considerable de la cantidad de cien bits.

Percepción y placer. Supongo que el lector de este libro, en algún punto de su vida, debe haberse encontrado con una figura o texto poco claro, por ejemplo un criptograma, teniendo que entender su significado. Entonces debe haber sentido algún tipo de goce en el momento en que se aclaran las cosas, cuando ha sido capaz de entender el sentido oculto del mensaje. Este sentimiento placentero parece estar causado directamente por el hecho de que la conciencia de un ser humano tiene éxito en alcanzar su fin: la percepción.

A la derecha hay un cuadro de Bartlett que representa a una mujer joven. También es posible percibirlo de un modo totalmente distinto, pero esto suele requerir algo de esfuerzo. Voy a pedir al lector que trate de percibir esto otra vez y ponga atención a sus sentimientos cuando el nuevo esquema sea encontrado.

De acuerdo con la hipótesis propuesta por George Birkhoff en 1933, el sentimiento arriba referido de placer, que es causado físicamente por el esfuerzo mismo de percibir y el éxito en ello, es lo mismo que el placer estético obtenido cuando se miran las obras de arte. Una persona que mira una obra de arte intensamente busca y finalmente también encuentra alguna estructura inicialmente oculta, "más profunda", en la obra de arte, lo que causa una sensación agradable.

Podemos llamar "belleza" a esa sensación de placer que sigue al esfuerzo de percibir y al éxito en encontrar una estructura de fondo inicialmente oculta en la obra de arte. Esa estructura oculta podría ser, por ejemplo, la forma triangular de un retrato tradicional de Madona o un sistema geométrico de proporciones como el Modulor por Le Corbusier. Pero podría alternativamente consistir en un mensaje, es decir la obra de arte o el producto simboliza algo. Los mensajes son los objetos de un campo de la investigación específico, la semiótica, que se discute en una página separada.

Por otra parte, si el objeto del estudio no es un trabajo del arte fino pero un producto que se utiliza para un propósito práctico, podemos sentirnos a veces encantados (y tener una sensación de la belleza, o cerca de lo) cuando descubrimos calidades inesperadas en el producto, por ejemplo un nivel inusualmente alto de calidad, utilidad, seguridad, o de cualquiera de las varias fuentes del interés en los productos discutidos más tarde.

La estructura profunda siempre carece de la mayoría de los detalles de la estructura superficial de la obra de arte, con lo que es siempre más simple que la capa de la superficie (o al menos parece simple antes de que ella misma, también, pueda revelar nuevos niveles). Así, la teoría cuantitativa de la belleza proporciona una explicación para algo en lo que han reparado muchos investigadores de la estética, principalmente que un componente de la belleza es la simplicidad. Lo mismo es cierto para una obra científica también: una línea de pensamiento puede ser calificada de bella o elegante, en particular por causa de la sorprendente simplicidad de su idea básica.

El placer causado por desenmarañar la estructura de fondo es más fuerte va precedido de un problema intelectual: al principio, la obra que parece por lo demás explícita, pero hay algo misterioso, irritante e incompatible en ella. En el momento del "Eureka", todas las piezas se ponen en su sitio, la irritación desaparece y un sentimiento y una sensación de claridad la reemplazan - al menos hasta el momento en que el individuo descubre algún otro rasgo problemático en la obra.

Las sensaciones de irritación en una situación compleja y un placer cuando es arreglado, no se restringen a las experiencias estéticas - en hecho, se parecen pertenecer a las capacidades biológicas originales del hombre, y son necesarias para adaptarse a cambios en el ambiente. Vea e. g. Toffler 1970 p. 297.

La intensidad de la sensación agradable depende de la cantidad de esfuerzo intelectual usó cuándo estudiar la obra de arte. Si la obra de arte es muy fácil de interpretar, trivial u ordinario, su valor estético permanece bajo.

ElectroluxCompara las experiencias de encontrar los patrones del fondo en los símbolos a la izquierda y a la derecha.
British Eagle La marca registrada de Electrolux, en la izquierda, al principio se parece hacer alusión al aire acondicionado, a respiraderos y ventiladores solamente, y revela su otro significado, la letra E, primero en una inspección prolongada. Como recompensa, da un placer estético más intenso cuando se encuentra la segunda explicación. -- La marca registrada de la compañía de la aviación British Eagle a la derecha divulga su contenido doble (de la letra E y un águila) fácilmente y sin producir mucho placer estético, también.

Si se supone que el esfuerzo intelectual produce un sentimiento de placer, no debe ser demasiado ligero. Esto podría ocurrir si la obra de arte fuese demasiado fácil de interpretar, trivial o un lugar común. Por otro lado, una obra de arte no debe ser tan complicada que hallar el esquema de su estructura de fondo se obstaculice. El diagrama de la derecha indica cómo el placer estético depende de su grado de complejidad.

El grado óptimo para la complejidad es diferente para un lego que ha visto anterior sólo algunas de obras de arte similares, y para un experto o un profesional del campo pertinente del arte, ve la figura a la izquierda. Más obras de arte que el perito ha visto, cuanto menos es interesado en las estructuras superficiales, a menudo comunes a muchas obras de artistas contemporáneos. Él pasa estas características estándares como hechos evidentes, y no le dan ningún placer estético. Por otra parte, su erudición lo hace capaz para descubrir, para interpretar y para gozar de obras mucho más complicados que es posible para un lego. ¡Es incluso posible que una obra de arte dada (marcada con X en el diagrama) pueda ser demasiado intrincada para el lego mientras que es demasiado simple para un perito!

Comprensión gradual

Abraham A. Moles (1966) ha añadido precisión a las hipótesis de Birkhoff. De acuerdo con Moles, el mayor placer producido por la percepción se siente cuando se permite a la conciencia funcionar en su máxima capacidad, esto es: aproximadamente a razón de 100 bits por segundo.
De acuerdo con esto, ante todo, una obra de arte con un efecto óptimo debiera contener una cantidad suficiente de decoración superficial que apelase inmediatamente a los sentidos. Como un punto de partida a la interpretación puede servir también el nombre del trabajo, si tiene cualquiera. Pero si no contiene algo más, arriesga el ser clasificado como cursi (kitsch). Para calificar como arte competente, la obra debe también contener algo que inmediatamente excite la curiosidad, motivando al observador a mirarla más de cerca. Este contenido más profundo, una vez más, se debe percibir no demasiado fácilmente, pero de nuevo en su complejidad en el rango de 100 bits. El contenido más profundo puede ser una estructura de fondo, o cualquier cosa que despierta el interés, por ejemplo una invitación a un estado de ánimo, o un mensaje que el observador puede aplicar a su propia vida. El contenido en los diversos niveles no necesita tener ninguna relación recíproca. La única cosa importante es que cada uno de ellos debe estar interesante al observador.

La más gratificante obra de arte es aquella que en la que el proceso descrito arriba puede tener lugar varias veces sucesivamente (imagen de la derecha). Este tipo obra de arte polifacética puede verse una y otra vez. En cada nuevo esquema, el observador encuentra algo nuevo; primero una solución a un problema de una fase previa de observación, y en segundo lugar un nuevo problema que le motiva para una reflexión todavía más profunda.

El procedimiento de la comprensión estética gradual es un poco diferente para los dos géneros existentes del arte:

En objetos sincrónicos todas las piezas son visibles todo el tiempo, pero no significa que el autor de la obra no tiene ningún medio de dirigir el proceso de su estudio. El procedimiento de estudiar un objeto inmóvil se puede fijar más o menos por adelantado, por ejemplo con un sistema de menú. Semejantemente, la estima de la arquitectura de un edificio grande implica generalmente un paseo en el edificio que el arquitecto puede anticipar y diseñar de modo que el público tenga la posibilidad gozar de sorpresas y de experiencias del "Eureka".

Además, un método común para precisar un punto de partida conveniente para la inspección del usuario es da énfasis visible a tal elemento, o proporcionar un detalle o una característica que difiere de cuál es normal en el género de objetos (es decir una característica "contra-estándar") que despierta la curiosidad del espectador y le invita a tomar una mirada más cerca.

En obras diacrónicas varias tácticas diferentes (que se pueden utilizar a veces en obras sincrónicas, también) son disponibles para despertar y guardar el interés del público. Incluyen los siguientes:

Expectativa y distinción

En algunos campos del arte el contenido de una obra de arte se sabe en gran parte al público por adelantado. Si usted, por ejemplo, compra un boleto a un concierto de Chopin, usted cuenta con que el pianista juegue los pedazos bien conocidos aproximadamente según las notas; si hay demasiadas desviaciones usted tendrá la sensación de ser engañado.

¿Qué sucede si todo se juega exactamente como se imprime en las notas? Podría ser hecha con un piano eléctrico de modo que, por ejemplo, cada sonido de 1/4 en un compás de 3/4 tenga exactamente la misma duración y el volumen se ajusta según las instrucciones p, pp, f etc. del compositor. La experiencia estética que resulta estaría probablemente triste. No habría "vida" en la presentación. El público quizás no se quejaría, pero no recomendarían la presentación a sus vecinos.

En otros artes notas no se usan, e incluso para la música muchos oyentes no saben las notas de la música que oyen. De todos modos, cada miembro del público de cualquier obra de arte tiene a menudo una expectativa, en otras palabras él cuenta con algo de la obra. La misma incitación del público para venir a ver u oír una obra de arte es esencialmente una expectativa de ver u oír algo que ellos pueden anticipar en base de su experiencia anterior acerca del arte en cuestión. El público desea normalmente obtener más de arte de la misma clase que saben, o aún de arte mejor que antes si es posible. Para el arte que representa algo, como un retrato, el tema o el objeto define las expectativas. Es a menudo simplemente una reminiscencia de un ejemplar, es decir una obra de arte admirable que han visto u oído. Para gente que tiene el hábito de analizar objetos del arte, la expectativa podría ser una combinación de las características estándares que ellos han encontrado para ser característica del género en cuestión, y se basa en conocimiento sobre las otras obras que han sido producidos en el campo del arte en la pregunta. Bourdieu (1994, 63) explica tal expectativa de un connoisseur como sigue:

Según la lógica de un campo fuertemente autónomo de la actividad [social], el espectador de una obra de arte tiene que notar la distinción, la diferencia a otros trabajos contemporáneos o anteriores. ... Gozar de una obra de arte requiere saber el espacio de las posibilidades de las cuales el trabajo resulta, discernir el "aumento" que el trabajo da y que se puede ver sólo con una comparación histórica.

Si el observador de una obra de obra de arte tiene una expectativa, su impresión de la obra raramente corresponde de forma exacta a la expectativa. Podemos llamar la distinción la diferencia entre la expectativa y la percepción completa de una cierta obra de arte. La dirección y la cantidad de la distinción designan la experiencia estética como sigue:

Cuando una persona juzga una obra de arte, recurre a toda la experiencia que ha adquirido con anterioridad de otras obras similares. No hace falta decir que los expertos y profesionales de cualquier campo del arte tienen unas expectativas mucho más amplias y mucho más detalladas de las que tienen los profanos. Cuantas más obras de arte creadas en ese campo particular del arte conozca la persona, menos estará interesada en aquellos rasgos que son compatibles con un estilo convencional aplicado generalmente en ese campo. Pasa por alto estos puntos como fechas obvias, y no le dan ningún placer estético. El efecto de las expectativas sobre la recepción de una obra de arte es tan crucial que si no se tiene en cuenta al estudiar la recepción dada a las obras de arte, los resultados difícilmente tendrán validez alguna fuera del laboratorio.

Diferentes expectativas explican las diferencias en las actitudes con  que una misma obra de arte ser recibe por "el público general" por un lado, y por la "vanguardia" por el otro. El público general puede, por ejemplo, estimar que una obra de arte difiere de sus expectativas de manera adecuada, mientras que la "vanguardia" advierte que corresponde de forma carente de interés a sus expectativas.

Otras fuentes de interés en productos

Una restricción voluntaria de la estética tradicional ha sido la limitación a los reinos de esos sentidos que transportan los trabajos de artes finos. Es decir la estética mira solamente los sentidos de la visión y del oído, que son apenas dos de muchos canales humanos de la percepción. Esta restricción es deplorable, porque la atracción de un producto podría manar se realce con cualesquiera de los sentidos del hombre.

Especialmente los sentidos del tacto y del movimiento pueden ser importantes e.g. cuándo evaluar el equipo deportivo, los vehículos, la ropa y los muebles. Los sentidos del gusto y del olor son tradicionalmente el dominio del arte culinario, pero pudo haber situaciones cuando ellos, y otros impulsos corpóreos simples podrían ser incluidos en la experiencia de diversos otros tipos de productos, también. En la página Evaluar propuestas normativas tenemos una discusión de los aspectos numerosos de la atracción de productos.

Por otra parte, hay algunas fuentes emocionales del placer que pueden despertar interés en un producto o en una obra de arte. De éstos, la sexualidad siempre ha sido un elemento acostumbrado en esos artes que pueden representar el hombre y su vida. En el proceso de percibir la obra del arte, las insinuaciones sexuales proporcionan puntos del interés que pueden motivar a público en una inspección más cercana de la obra, durante el cual su otro contenido entonces puede revelarse eventualmente, según lo explicado por Moles (1966), arriba. La sexualidad es generalmente una de las primeras características que se observarán en un producto y puede por lo tanto ser importante en la situación de la comercialización, también.

Hay también algunas otras fuentes cognoscitivas y emocionales del placer que son naturales para un ser humano y que se podrían utilizar para aumentar el interés en un producto o en una obra de arte, como:

Otra pregunta que es relevante para los productos pero no para las obras de arte es, en qué extensión estas expectativas después consiguen satisfechas en el uso del producto. Este asunto se relaciona con la usabilidad de productos que se discute en otra página.

Teoría normativa de belleza

Las tradiciones arriba discutidas en el estudio del arte han sido principalmente descriptivas de su naturaleza. Sin embargo, los prefacios de los informes del estudio anuncian a menudo que el objetivo final del autor ha sido normativo, es decir para ayudar a artesanos, a arquitectos etc. a crear trabajos más atractivos. Observe también que muchos autores pues han sido profesores en escuelas del arte y ellos podían así dirigir la creación artística de sus colegas y estudiantes.

A primera vista no se parece haber gran diferencia entre los estudios descriptivos y normativos de productos hermosos, porque la estética se ha concentrado tradicionalmente en los objetos más hermosos, y la meta normativa de la nueva producción es igual. Los investigadores de la estética han seleccionado tradicionalmente como sus objetos del estudio tales productos que fueron mirados como excepcionalmente hermosos, es decir las obras de arte renombradas, que pueden hacerla difícil de aplicar los resultados a la creación de productos más ordinarios.

La situación consigue más complicada si aceptamos el hecho de que diversos segmentos del público pueden tener diverso gusto, y deseamos agradar más de uno de estos segmentos. Esto se podía hacer de varias maneras. Un acercamiento podía ser primer definiendo la clientela-objetivo y después creando un producto exactamente para esta gente, y quizás diseñando otros productos para otros grupos. Alternativas a esto podrían ser, o diseñar un compromiso-producto arbitrado que satisfaría a mayoría, o quizás la fabricación del trabajo "doble-cifro" de modo que dos (o más) diversos niveles de público pudieran encontrar diversas fuentes de la satisfacción en él.

En la investigación normativa del arte, un modelo frecuentemente aplicado puede verse aquí a la derecha. Incluye el concepto de "respuesta" o "retroalimentación" (feedback), tomado de la teoría de la cibernética, que es un factor importante en la creación de las obras de arte, y que aparece en la forma de crítica. La figura ha sido tomada, ligeramente modificada, de Herbert Franke.

Cuanto mayor es el número de las ventajas que desea lograr, mayor llega a ser el riesgo que algunas de estas blancos consiguen en conflicto. Al lado de los placeres que fueron enumerados arriba, hay muchos objetivos prácticos que un producto se supone para alcanzar (como usabilidad, economía y ecología), y cada uno de estas blancos puede obstruir alcanzar algunas otras metas. Es difícil desarrollar la teoría general para la tarea del arbitraje entre varias metas en conflicto, incluso si tal necesidad se presenta con frecuencia en un proyecto del desarrollo para un producto específico, cf. Diseño Estratégico, los métodos de Concepto de producto y Evaluar una propuesta de diseño.

Métodos de investigación

Durante de muchos siglos belleza se ha estudiado de muchos diversos ángulos. Cada uno de estas líneas de la investigación ha alcanzado conocimientos cada vez más profundas, pero a pesar de esa cada explicación de la belleza ha seguido siendo de alguna manera deficiente: carece por lo menos los otros ángulos bien conocidos, y probablemente algo el cual ningún investigador ha pensado siempre. Se parece que la "belleza" es un nombre que se ha dado a varios conceptos que podemos estudiar uno a la vez, pero nadie todavía han podido combinarlo en una teoría comprensiva. El tiempo demostrará si los investigadores futuros tienen éxito mejor a este respecto.

Una debilidad común en el estudio de la belleza ha sido que el investigador ha desarrollado sus aserciones apenas en base de su capacidad personal y subjetiva (que era a menudo admirable, porque muchos autores también eran artistas cualificados). Pocas aserciones fueron probadas con la gente; en el mejor caso fueron probadas en las obras de arte que fueron creadas por el autor mismo. Esta carencia de la corroboración no solamente disminuida la credibilidad de los estudios pero también era una razón por la que estos estudios tenían conexiones débiles el uno al otro y no se desarrolló ninguna teoría general de la belleza. Sin embargo, es posible que esta debilidad de métodos pueda ser corregida eventualmente (cf. Vista diacrónica sobre arteología).

Los primeros investigadores de la belleza pensaron que la esencia de la belleza es el mismo por todas partes y para cada uno. Se parecía innecesario consultar a mucha gente al estudiarla, porque el investigador él mismo es ya un ser humano y sus opiniones sobre belleza se podrían registrar confortablemente con una contemplación solitaria en un sillón. El método normal en estudios descriptivos de la belleza hasta el siglo 19 era probablemente algo semejante al método moderno de fenomenología o quizás de la hermenéutica.

Solamente los existencialistas más obstinados todavía hoy afirman que sus resultados serán válidos dondequiera, mientras que otra gente piensa que ellos son indiscutiblemente válidos solamente en la esfera de la cultura del autor. Por supuesto, hay siempre la posibilidad que los resultados fenomenológicos suceden tener validez más ancha también, por lo tanto si usted tiene gusto del método usted puede usar de él y publicar los resultados como hipótesis para ser probadas por otros.

Un método más seguro para explorar los mecanismos y los patrones en la percepción de la belleza por gente diversa en países diferentes, es un estudio empírico en la cooperación con a esta gente. Usted primero necesitará definir al grupo de la gente a que usted desea estudiar.

En el estudio de la experiencia estética es importante observar que la experiencia depende no solamente de la obra de arte sí mismo pero tanto de las expectativas que cada miembro del público tenía originalmente. Para recoger éstas, un método conveniente es la entrevista temática. Su alternativa normal, una encuesta, no es adecuada porque las expectativas artísticas de gente son normalmente demasiado vagas para ser expresadas en preguntas y respuestas definidas. Preguntas posibles para las expectativas de una persona podían ser: "¿Al venir ver mi exposición, qué usted esperaba ver?" "¿Podría usted comparar mi trabajo a algunas otras obras de arte semejantes que usted ha visto?"

Si usted puede construir una hipótesis para su estudio, usted puede considerar probarla con experimentos en el laboratorio. Usted puede hacer estas variaciones de modo que difieran solamente con respecto a una variable. Recuerde, también, que todos tales experimentos implican siempre una variable importante: las diversas expectativas del público, que usted no debe olvidarse cuándo registrar las reacciones de gente a los objetos variables del arte.

Usted puede, por supuesto, tomar como su objeto del estudio los productos existentes ellos mismos, aunque la dificultad es a menudo su gran variación. Cuándo estudiar la belleza de productos que se utilizan para propósitos prácticos, puede ser difícil eliminar los aspectos no estéticos del objeto. Qué es una forma óptimamente hermosa, depende de la clase de objeto. Un barco hermoso de pesca es diferente de un barco de competición hermoso. Además, podemos percibir como belleza (o como un placer cerca de lo) varias calidades del producto, por ejemplo su acuerdo con la tradición, la calidad de ejecución o utilidad.

Cuando el propósito del estudio es normativo, es decir si usted desea asistir al diseño de nuevos productos, el acercamiento llega a ser levemente diferente dependiendo de si usted desea crear una teoría general del diseño, es decir modelos, estándares y otras herramientas para el diseño, o si usted deseo sólo desarrollar un nuevo producto (o una serie de ellos). Los métodos convenientes para la última tarea se explican en Desarrollar arte con métodos científicos y Desarrollar un producto industrial.

Los métodos para crear teoría general del diseño se discuten en Preparar la teoría del diseño. Muchos de los métodos descriptivos que enumeraron arriba son también utilizables. Las propuestas del investigador para las pautas del diseño se deben probar siempre con una muestra seleccionada de la clientela-objetivo.

Al desarrollar la teoría del diseño es importante probar no solamente pautas escritas pero también maquetas tan fieles como posible. Los métodos convenientes se enumeran en Presentar el esbozo y hacer un prototipo y Evaluar una propuesta de diseño. No se olvide de incluir en el grupo de prueba gente con habilidades dañadas de percepción.

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3.ago.2007. Enviar los comentarios al autor:

Versión en español: con aumentos por Pentti Routio
Ubicación original: http://www2.uiah.fi/projects/metodi/